El siguiente artículo reflexiona en torno a la práctica transfronteriza de la danza folklórica boliviana de caporales y sus implicancias tanto en discursos estatales como en otros emanados desde las comunidades que cultivan esta danza y su música. Revisamos aquí las tensiones entre la perspectiva patrimonialista del Estado, que concibe prácticas culturales como ésta en tanto propiedad nacional, y el enfoque del patrimonio transnacional, el cual permite poner atención al intercambio y flujo cultural de las personas, cuyas características exceden las fronteras nacionales.
1. INTRODUCCIÓN
La danza de caporales es una expresión artística dancístico-musical surgida a fines de la década de los sesenta en la ciudad de La Paz, Bolivia. Ésta, como síntesis de una serie de influencias culturales, ingresó con rapidez al imaginario nacional boliviano. Este último, particularmente desde mediados de siglo XX con la Revolución Nacionalista, ha incorporado diversas prácticas en el reservorio folklórico nacional como fuente de identidad local y de distinción con otras naciones. En el siguiente texto, reflexionaremos en torno a esta práctica cultural boliviana en tanto patrimonio inmaterial de características transnacionales. Se considerará la trayectoria del término patrimonio para las prácticas culturales inmateriales -y su antecesor, el folklore-, así como su instalación en los discursos estatales bolivianos. Al concebir estos últimos el patrimonio como propiedad estatal-nacional se han suscitado conflictos con naciones vecinas que han puesto el foco en las diferencias entre países y se han articulado con demandas que exceden el campo de las prácticas culturales inmateriales.
Proponemos aquí hacer una lectura de este fenómeno desde la noción de patrimonio transnacional, el cual contempla la actividad cultural y la circulación de las personas a través y más allá de las fronteras nacionales (Delanty, 2016). Por sobre las pretensiones estatales de propiedad nacional exclusiva, la reflexión en torno a la transnacionalidad de ciertas prácticas culturales nos permite trascender las problemáticas nacionalistas además de trabajar en pos de la salvaguardia y valoración de las prácticas culturales, lo mismo que de sus comunidades.
Este artículo presenta resultados parciales de la investigación en curso titulada “Identidades nacionales en disputa: la danza-música de caporales y el espacio transnacional andino”, la que ha sido llevada a cabo en el marco del programa de Doctorado en Artes mención Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile desde 2019 a la fecha. El objetivo principal de esta investigación es comprender la danza-música del caporal como mecanismo de construcción de identidad nacional y transnacional en contextos diversos como La Paz y Oruro, en Bolivia, y Santiago y Arica, en Chile. Su aporte principal es la puesta en tensión de los sentidos que danzantes y músicos le adjudican a su práctica, los que transitan entre pretensiones nacionalistas, indigenistas y de manifestación social.
2. FOLKLORE NACIONAL Y MESTIZO
Las músicas y danzas han sabido ser utilizadas por los Estados nacionales para la construcción de una identidad que, a la vez que incorpore la diversidad cultural presente en sus territorios, unifique a sus habitantes en un discurso de cierta forma homogéneo. Como insumos culturales que permiten la distinción entre naciones, éstas han sido fuente tanto de conflictos como de orgullo nacional, al verse implicadas en disputas nacionalistas que han aludido a la propiedad, a la autenticidad y a la salvaguardia. Así como los territorios, las distintas prácticas culturales han propiciado el despliegue de acciones de protección por parte de los Estados, los cuales han requerido construir y preservar una identidad nacional propia para su legitimidad en el discurso de la modernidad.
El folklore, sea como disciplina, sea como objeto de estudio, ha cumplido un rol funcional a la construcción de esta identidad nacional al dotarla de prácticas culturales estilizadas capaces de agradar al relato hegemónico sin desestabilizarlo. Desde fines del siglo XVIII, la inquietud, desde los centros urbanos europeos, de buscar en el campo “el saber del pueblo” tuvo como motor la vinculación entre éste y el “alma de la nación” (Burke, 1996 [1978]). La generación de una identidad nacional entre individuos que más tenían conciencia regional que patria (p. 48) fue liderada por distintos intelectuales urbanos, quienes recopilaron y seleccionaron diversas prácticas culturales rurales -ya fueran canciones, danzas, poemas, o ritualidades- y las inscribieron en sus propios códigos en el naciente archivo nacional. La generación de una identidad colectiva, cuyos insumos principales fueron dichas prácticas, buscó la construcción de un pasado común -entendida la realidad rural como una extensión fiel e intacta del pasado- y el establecimiento de un futuro de las mismas características para los habitantes del territorio.
Podemos entender la folklorización, por su parte, como el proceso en el que aquellas prácticas rurales -e indígenas, para el caso americano- son extraídas del contexto de origen para su reconfiguración a partir de estéticas y lógicas urbanas (Ríos, 2020, p. 5). Este proceso, junto con la descontextualización que ha implicado, por ejemplo, la transformación de prácticas participativas en prácticas presentacionales (Turino, 2008), ha permitido la traducción de ciertas expresiones a unas que fueran comprensibles para el relato moderno. Esta pretensión de modernidad en dichos procesos tiene directa relación con la configuración moderna de la Latinoamérica postcolonial. En este sentido, para la constitución de los Estados nacionales hubo que crear también una cultura nacional la que, con sus matices locales, se había fundamentado en la idea de una cultura mestiza. Ya fuese la raza cósmica de Vasconcelos (1948 [1925]) o la raza chilena de Palacios (1918 [1904]), el ideario mestizo marcó la pretensión estatal de unificar a la población local bajo un pasado indígena glorioso y un futuro blanqueado que condensase lo mejor de los “dos mundos”.
Las prácticas folklorizadas, ahora parte del relato nacional, tuvieron, para el caso boliviano, especial protagonismo a partir de la maquinaria estatal desplegada por la Revolución Nacionalista de 1952, liderada por el Movimiento Nacionalista Revolucionario. En ésta, el folklore boliviano sirvió tanto para dar cuenta de la diversidad cultural del territorio como para moldear dicha diversidad en un relato estilizado, blanqueado y desritualizado (Albro, 2005). En este sentido, las prácticas de origen indígena pudieron ingresar al ideario nacional bajo la perspectiva indigenista, la que idealizó la cultura indígena como una proveniente de un pasado esplendoroso, madre de los individuos mestizos que en aquel momento aspiraban al progreso (Giraudo y Lewis, 2012). Los indigenismos, primero en el Perú y luego en Bolivia, prescindieron del indígena contemporáneo y contribuyeron a la constitución de un Estado mestizo a partir de la folklorización, idealización y blanqueamiento de las prácticas culturales indígenas. La incorporación de dichas prácticas fue realizada bajo un fuerte sentido nacionalista, cuya legitimación se vinculó con nociones de propiedad nacional y estatal.
3. PATRIMONIALIZACIÓN Y EL ESTADO NACIONAL
Así como la folklorización, la patrimonialización, propia de fines del siglo XX y principios del XXI (Ronström, 2013), también ha contribuido a la construcción simbólica de la nación, en tanto sus procesos son también vinculados a la noción de propiedad nacional. Como ha señalado Mendívil (2016), la idea de patrimonio fue rápidamente cooptada por los Estados nacionales, puesto que notaron en ella el potencial nacionalista que los procesos de patrimonialización ofrecían (p. 106). Esto debido a que un proceso de esta naturaleza “suele permitir al Estado reclamar un derecho de propiedad sobre las expresiones musicales [y dancísticas], lo que las convierte en un instrumento de manipulación política” (p. 106). La participación de los Estados nacionales en los procesos de patrimonialización, entendiendo éstos el ya dicho potencial, ha generado tanto la exclusión de las comunidades en las categorizaciones patrimoniales (Izquierdo, 2018, p. 12), como también la exclusión y discriminación de algunas prácticas específicas (Noyes, 2015, p. 307). Así también, estos procesos de patrimonialización han permitido a algunas comunidades de origen de las prácticas patrimoniales la visibilización y consecución de leyes y normativas que, de una u otra forma, puedan ser beneficiosas para éstas (Bigenho, Stobart y Mújica, 2018, p. 12; Coombe y Weiss, 2015, p. 49), generando una sensación de orgullo en estas comunidades al conseguir la inclusión de sus patrimonios en distintas declaratorias y normativas (Bendix, 2000, p. 38).
Sea mediante participación de las comunidades o no, los procesos de patrimonialización implican, siguiendo aquí a Bendix (2009), un gesto de canonización, el que a su vez aparece acompañado por un interés en su utilización (p. 260). La transformación de prácticas culturales, especialmente hablando de patrimonio inmaterial, en productos culturales (Scafidi, 2001) configura una fuente de nuevas formas de acumulación de capital (Coombe y Weiss, 2015, p. 43). Esto se vuelve especialmente atractivo para las comunidades, el Estado, y otras instituciones, las que han sabido aprovechar este potencial capitalista a través de dispositivos como el turismo (Rowlands, 2004, p. 209; Ríos, 2020, p. 114). Si bien no es nuestro propósito ahondar en este asunto, es importante señalar que esta explotación económica, así como puede generar oportunidades para las comunidades e individuos (Noyes, 2006, p. 38), no siempre implica beneficio directo para quienes dieron origen a la práctica ahora comercializada. Para el caso del Carnaval de Oruro, declarado “Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad” por UNESCO en el año 2001, Marcelo Lara expone que no es específicamente la comunidad local orureña la que se ve beneficiada con el turismo desplegado para las fechas de Carnaval, sino que son grandes empresas nacionales o cuyas ciudades de base son otras las que sacan cuentas positivas tras esta fiesta (Lara y Córdova, 2011, p. 146-147).
Las implicancias tanto globales como locales de la noción de patrimonio, intangible en nuestro caso, tienen directa relación con la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de UNESCO, surgida en 2003, la que ofrece definiciones para aquello que ha de ser considerado como patrimonio intangible, así mismo las regulaciones y medidas de salvaguardia y los procesos de ingreso a la Lista Representativa de las diversas prácticas patrimoniales (figs. 1 y 2). Para la UNESCO y, por tanto, para sus Estados miembros, el patrimonio cultural inmaterial (o intangible) se constituye por
...los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos, y espacios culturales que le son inherentes-, que las comunidades, grupos, y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. [Este patrimonio incluye] tradiciones orales, artes performativas, prácticas sociales, rituales, eventos festivos, conocimiento y prácticas relacionadas con la naturaleza y el universo, o el conocimiento y habilidades para la producción de oficios tradicionales (UNESCO, 2003).
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